全景山水的心理空间揭示

尚辉

1942年生于江苏兴化。1966年毕业于南京艺术学院美术系。曾在《新华日报》社从事编辑记者工作30余年。现为中国美术家协会会员，江苏省美术家协会省直分会顾问，江苏省新闻美术家协会会长、江苏省国画院特聘画家，国家一级美术师。《云卷千峰》获江苏省山水画大展金奖，《山野灿烂》、《山水襟怀》两次入选中国百家金陵中国画大展，《大岳鸣泉》入选南艺百年校庆画展并被中国美术馆收藏，《大雪残象》等4幅作品被江苏省美术馆和中南海收藏。出版有《潘高鹏画集———中国当代艺术家画库》、《翰墨大家·潘高鹏2008年特别推荐系列》、《潘高鹏山水画集》。2016年7月22-31日，由中国美术家协会艺术委员会等单位主办的“心释万象———潘高鹏山水画展”在中国美术馆展出，《水乡印象》、《金陵不夜城》两幅作品被中国美术馆收藏。

潘高鹏在20世纪90年代的山水画探索，实际上早已不是新金陵画派文脉的接续，而是受新潮美术运动影响而开始的对于平面性与超现实主义精神化的心理山水画的追寻。

他在20世纪90年代创作的《丘壑如凌》（1992）、《秋山暮色》（1993）、《冬山初雪》（1994）和《苍山秀色》（1995）等，不妨看作是他避开擅长描绘现实生活的田园诗情的新金陵画派脉息，而从北方山水探寻浑漭、苍茫、厚朴、坚实等具有原始主义、神秘主义特征的原型意象的开始。的确，在这些山水画里，他借助大壑、大岳来表现一种满密野乱、幽深粗黑的山水之境，完全抛弃了江南文人喜爱书写的小桥流水、烟雨迷濛的景致。如果说这些山水画还能辨清山水的实景，只是山水对象的更易带来了气象恢弘的阔大之境，那么，《空山清秋》（1998）和《江畔清晓》（1999）等则完全跳脱了描写自然山川的局限，使画家从对于山水实景的依附中超越而出，并初具了心理空间表达的他自家山水的面目。《空山清秋》的画面是满满密密的山脉，画家似乎并未去描绘哪座具体的山峦峰巅，而是以俯瞰大地的取景表现秋色意象的苍茫，画面的满密，或许反衬了所谓的“空山”，这种“空”实乃心理或心境的寂寥。

与《空山清秋》成为姊妹篇的《群峰竞秀》（2002），似乎是从《空山清秋》那俯瞰山脉的一侧，聚焦于某个群峰，野乱粗黑的皴擦恰恰彰显了那片北地山川的粗犷与雄健。由此可见，“野乱粗黑”所具有的原始意象恰恰也是“粗犷”与“雄健”的语言代码，潘高鹏在90年代和世纪之交对于北地山川的选择，实际上是创建一个具有原始而神秘意味的人格原型意象。而此期创作的《苍山如波》（2002）、《阳光满山》（2003）等，实已完成了潘高鹏的山水之变。这就是不再沉湎于江南山水的小情小趣，不再陶醉于文人山水的清秀雅逸，而是以其满密的勾皴画出黑黝黝的北地山川，最大限度地减少烟云的穿插与遮障，将中景山水作為画面的主体，从而给人以幽深、密邃、苍茫、寂寥的心理山水体验。

他自2000年以来的山水画创作，实是其山水画探索高度成熟的时期。一方面，他更加完善并凸显了他山水画的个性图式；另一方面则在这种个性图式的框架内，充分展现了他对于笔墨精到而放逸的驾驭，在笔墨与光色、疏朗与繁密之间纵横驰骋，恣肆涂写，将北地川岳的原型意象拓展到更加完善也更加饱满的心理空间的表达上。

俯瞰山脉的全景视野，无疑是潘高鹏山水画最鲜明的个性图式。也即，他的山水画不是仰视地画出几重峰峦几条泉溪，而是以俯瞰的视野将山脉水系作为他描写的川岳对象。因而，他并不着眼于哪一处峰峦的描绘，而是把山脉水系作为画面主体，这便形成了他的画始终以山石堆累、勾皴块墨而不留大面积空白的画面结构模式。他的山水画相当于删除了近景和远景，而把传统山水画的中景取出并加以细节的放大；也因只是中景的放大，他的画面从不强调前后远近的空间变化，而是以平面化来重新剪裁画面的结构与透气的区域。平面化的追求，让他在墨色的处理上并不遵循近深远淡的方式，而常常是近处墨色与远处的黑色几近相同；平面化的自觉，还让他可以自由地在画面上施以较大、也较为平整的散化墨块，从而形成墨块的松与勾皴的紧的视觉对比。

譬如《阳光满山》的画面，就可以理解为用灰度墨、中灰度墨和浓墨三种色相的墨块堆累组成的画面，勾皴只是这些墨块之中的细节补充和松紧视觉关系的比对。潘高鹏此种用众小峰而堆塑出的山脉与水系的画法，使云烟在画面上的穿插被限制在极小的范围。这一方面来自于对缺水干旱的北方山川自然环境的尊重，另一方面则来自于对质实硬朗的岩石山体的表达诉求。相对于明清文人山水画多出自江南山川的灵巧秀丽，潘高鹏更追求北地山川的朴厚与坚实，这也使他在构图处理上绝去了一般画面底边与四角的虚化处理，从而使画面显得更加平整与密实。

潘高鹏个性图式的另一个鲜明标志，是他在笔墨语言上形成的细皴与块墨、勾点与平线、焦墨与重彩等关系的对比性运用上。平面化使潘高鹏的山水画在总体上形成了去空间深度的表现，并且在幽谷山峦的变换之间仍然巧妙地通过散化在画面上的墨块来形成平面上的松紧与疏密变化，因而，细皴的同时也构成了块墨———他画面上的另一种极为重要的笔墨语汇。像《山间集翠》（2003）、《晚山画意》（2003）、《山韵》（2006）、《新秋诗意》（2007）和《水乡行吟》（2009）等，一方面用灰度或中灰度墨块形成画面疏朗的平面结构，另一方面则是运用小笔细皴勾画山石灌木，以此来增加画面可读之细节。而在细皴与块墨之间绝不融混，仿佛是版画的两个色版，形成了透底与鋑勾的两个鲜明层次。这便是潘高鹏画面浓黑密实，却也层次分明、密中有疏、浓里见浅的一种方法。

潘高鹏虽以北地川岳为画面主体，但他也极爱太湖两岸、里下河地区阡陌纵横的水田，水田的勾画形成了平直线条。因而，潘高鹏往往用勾点的散乱来补救那些勾画水田的平线，由此形成他用笔的散乱与装饰性的平线之间的对比。这种结合也组构了他不画水田时，仍然以某种韵律感的平线与乱点散皴制造出的画面旋律的运动感，从而赋予他的山水以某种构成性的现代视觉经验。如《溪山云烟》（2011）那横云的流向与山石形成的横向运动，《山韵》（2006）那诸多横向平线为画面带来的流变节奏，《绿染江南》（2009）那富有草书意味的表现阡陌水田的横向平线与丘陵密皴所形成的启承转合等，无不体现了画家在勾点与平线之间创建的一种节奏意识。endprint

潘高鹏的山水画似乎很少以淡墨勾皴起笔，而常见的则是他始终追求的浓深枯硬的焦墨渴笔。在此，或可以体味他从程邃、戴本孝、查世标和黄宾虹等新安画派所吸取到用笔之道。在传统笔墨资源上，他疏离了新金陵画派的散峰皴加大水渲染的程式，而远追明末清初新安画派焦墨渴笔之画风，从而显现出一种苦淡古朴的意蕴。其实，枯笔焦墨所形成的硬朗朴厚，正是他画这些密实繁复山水的一种审美诉求，这和他在画面上不断施用的金黄、碧绿、翠蓝形成了互为生发、相互谐调的墨色关系。诸如《山间冷暖》（2004）、《空谷彩云》（2006）、《空山万籁》（2006）、《溪山帆影》（2008）、《水乡行吟》（2009）和《云岭呈祥》（2011）等，莫不如此。似乎色愈浓重，而墨愈焦苦。

出生于20世纪40年代的潘高鹏，在“文革”爆发之年毕业于南京艺术学院。以“宏约深美”为校训的南京艺术学院，接续的是上海美专中西兼容的教学理念，潘高鹏有幸在该校完成他系统的现代美术教育，这促使他并不固守哪种单一的画法与理论。在他的画学经历中，既有中国传统书画的背景，也有研习现代西画的开放精神。尤其是他在现代书学的研究创作上，其书名早于其画名，而他深厚的法书笔线功底与诡谲多变的结体，无疑也是他山水变革的基础与前提。这或许也奠定了他虽出身于江苏这个书画传统深厚的文化重镇，却依然能够深怀坚志而另辟蹊径、不囿于新金陵画派的思想基础。

作为一个地道的苏中里下河人，潘高鹏并无太多北方的生活经历乃至北地川岳的写生体验，但他的山水画一开笔便体现了北方川岳才具备的开阖雄峻、气象浩瀚的意象。这与其说他描绘的是北方的真山真水，毋宁说他始终描写的是心中对于北地川岳的礼敬与想象。甚至于也可以说，他描绘的已不是具体的北方山川实景，而是主观精神对于北方自然造化的臆想与创造。在他俯瞰的千峰叠墨的川岳中，他始终以细皴与块墨的交替变更而制造出重重叠叠的山川幻景，那既是他對人类没有踏足的天地玄黄、洪荒浩渺的原始世界的想象，也是他对高度繁荣的后现代社会，人们依然无所皈依而不断感受到的孤寂、冷漠、玄秘的一种心理状态的描摹。也正是从这个角度，他的这些神秘而诡谲的山水，其实都已成为人们当下生存境遇的一种精神心理空间的象征与揭示。

（作者系国家当代艺术研究中心专家委员会委员、中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志社社长兼主编）（责编 凌 云）endprint