国风起，凭栏钓大鱼
正在
究竟是纯中国风更好，还是可以混搭一些东洋或西洋？这是一件见仁见智的事。然而不可否认的是，面对来势汹汹的外国动画以及不断受其审美标准影响的中国观众，目前的中国动画基本不可能做到当初“中国学派”所做到的事情——用完全的传统工艺和审美来完成作品并获得高口碑。所以，这股“中国风”，毕竟也是一股在全球化背景下的“世界风”。
2013年，当梁旋和张春拿着一个6分多钟的样片在互联网上搞起众筹时，《大鱼海棠》还叫《大渔·海棠》。3年过后，当《大鱼海棠》终于出现在大银幕上时，人们又记起了那次众筹，只是相比当时“为了下一代能看上优秀国漫”的豪情，现在略有些五味杂陈。这种五味杂陈究竟出于何种心态？多半是恨铁不成自家钢，反而成了邻居家的钢。
“所有活着的人类，都是海里一条巨大的鱼。”动画里的主角“椿”为了养大一条鱼弄得众叛亲离；现实中，两位主创为了养大这条国产动画“海洋”中的鱼，似乎也引来了不少争议。在“中国风”日盛的国产动画电影市场上，这条“大鱼”到底处在什么位置？
像宫崎骏？真的像吗？
据说《大鱼海棠》的故事源自主创梁旋的一个梦，梦醒了之后，这部他笃信一定会成为优秀作品的动画，便踏上了漫漫修炼之路。最早在杂志或电视上看到关于这部动画的消息的青少年们，到2016年它终于出现在大银幕上时可能已经踏入了职场，甚至结婚生子。但这似乎并没有妨碍他们对“这条红鱼”的热爱，影片上映才3天，票房就轻松过2亿——2015年的现象级动画《西游记之大圣归来》也没能有这般待遇。
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。”大多数高中学生都能背诵的《庄子·逍遥游》首句，成了《大鱼海棠》的基本世界观架构，听上去挺“中国风”的。在这种设定中，每一个人死后的灵魂不是飘向地府，而是游到海底之下的世界。在那里，住着一个既非神也非人的种族，他们掌管着世间万物的运行规律，也收留着人的灵魂，直至其转世轮回，但在这个种族之上，仍存在着更神秘的力量。
乍听上去，这种设定非常古朴，既带有佛教的轮回生死观、道教的层级观念，又能找到早期文明中“万物有灵”的影子。《大鱼海棠》的人物原型的确借鉴自《列仙传》《山海经》等志怪典籍，诸如后土、祝融、句芒、赤松子等神怪形象披上了或萌或帅的新装轮番上场。但是，在具体的细节设置上，这部影片似乎又有了更宽泛的考虑，比如女主角“椿”的形象就类似一个穿着民国时期女学生装的少女，还住在一幢福建土楼之中。
或许正这种让人细思之下略感新意同时又有点困惑的设定，让人想到了宫崎骏，因为后者就非常喜欢玩混搭。宫崎骏的早期动画往往将故事背景设置在一个主要矛盾体现为工业力量与田园生活相对立的后乌托邦世界——最明显的便是《天空之城》——本属于不同时代的事物和生活方式，被杂糅进同一部动画中，再加上当时日本动画中普遍存在的人物形象和背景环境的“西化”倾向，更会让人觉得微妙。《大鱼海棠》也是如此，不过在元素混搭背后，它所想表达的不是大而化之的传统伦理或环境保护，而是一个略具现代性特征的“三角恋”故事。
《大鱼海棠》里的女主角“椿”，同《千与千寻》里的女主角“千寻”一样，要通过重重关卡考核，才能成长为一位“女英雄”；她们同样身处一个异世界，同样经历过身份认同的危机，不过千寻的目的从来是回归本初的身份和世界，而椿则想成为同胞眼中的“异类”。椿的不顾一切，椿的敏感伤怀，让整部影片相比宫崎大人的动画多了份“婉约派”般的不洒脱，但是这种不洒脱——放在今天的语境中也可谓“中二”——却并不应该被指摘，它的情感是热烈而外放的，即便未必有多真挚，但它轰轰烈烈地表达涅槃式的成长和深居于人性之中的爱情，在一部国产动画中已实属难得。
像不像宫崎骏，这或许是个问题，但至少不应该是个民族问题。与上世纪60年代和80年代的“中国学派”动画区隔明显的新世纪动画，本就没有进一步继承和发展传统动画工艺，而自90年代起大陆电视荧屏上充斥的引进动画，早已开始影响观众的审美标准和创作者的创作倾向。因此你会发现，目前大银幕上口碑不错的国产动画，都有对日系或美系模式的学习与模仿，这种模仿并不存在“原罪”，如果不是完全的抄袭，对于一个后生而言，模仿未必不能鼓励。
《大鱼海棠》从有概念短片到大电影，经历了漫漫十二载。而大电影真正让人惊艳的地方，除了画面之外，是对绘画细节的尊重——这一点或许是它漫漫十二载最重要的收获——当几只猫驾着灵婆所乘的轿子在屋里踱步时，请留意它们的神态，脸上写满了傲慢，神情却各不相同；当鸟儿化作竹叶，镜头从上摇到下直至静止，但有一只鸟儿却在此时飞到画面左边，成为画面里灵动的一笔；或许你也注意到了，每一扇门口贴的对联都不相同，而且和居于其中的角色性格相呼应，比如椿家贴的是“清如瘦竹闲如鹤，座是春风室是兰”；更别提影片90分钟时长里共出现了一百多种形态迥然的神怪。由于这些细节上的执着，观影过程中观众甚至能产生一种“仪式感”，这种“仪式感”在宫崎骏的动画中也能看到。我想，无论在何种动画作品中，这已是值得称赞之处。
一梦十二载，地主家也没余粮了呀
除了故事上受到争议，《大鱼海棠》之前筹措资金的方式也被一些网友挖出来重新谈论了一番。众筹在2016年已经是再平常不过的一种互联网筹资方式，以至于被网友戏称为“网络要饭”。但3年以前，还算比较新颖。即便《大鱼海棠》的两位主创在众筹过程中并没有许诺很多实质性的回馈，但在短时间内就得到了超过4000位粉丝的支持，筹得150万元。在当时，两位主创对这部影片制作成本的预估是2000万，来自粉丝的支持虽让人暖心，但仍是杯水车薪，解不了燃眉之急。幸运的是，在这次众筹后不久，光线影业从粉丝对这部动画的绝对支持中看到了它的价值，便参与了投资。不得不说，2013年的众筹，的确在这部动画的诞生过程中扮演了很重要的角色。
一场十二年的梦，确实是需要不少资金来支撑的。即便2013年的众筹顺利结束了，《大鱼海棠》还是接连跳了几次票，而几乎每次跳票，都伴随着其异常执着的煽情式宣传话语，这些宣传语的关键词一般是：赴约、等待、优秀、国漫良心、一梦XX年。不管是因为投资方的再次发难，还是制作上遇到了周期性瓶颈，又或是主创一直潜伏、等待最佳档期，《大鱼海棠》在对外宣传上打的始终是情怀牌。这张牌当然很好使，但就好比斗地主里的“炸弹”一样，不多见，得省着点用；否则，出完了这张好牌，反倒弄得自己无牌可出。《大鱼海棠》目前在口碑上正陷入这样的窘境——当成片与观众的期待有偏差时，强行情怀营销只会让人反感。
使用众筹方式、走粉丝经济道路、大打情怀牌的不只《大鱼海棠》这一家，2014年的《十万个冷笑话》和2015年的《西游记之大圣归来》都走过这条路，两者也都引起过争议。
2013年的网络动画短片集《十万个冷笑话》着实红了一把，创作团队从日本的《搞笑漫画日和》里提取框架，添加上一些中外传统民间故事中的人物，比如哪吒、白雪公主、匹诺曹等，将本不属于同一时空的人物“强行配对”以增加笑料，再打一些内容审查方面的“擦边球”，吸引了大量网友关注。对于《十万个冷笑话》的创作团队来说，其大电影使用网络众筹方式似乎理所当然，因为网络版的人气居高不下，而且故事与大众流行文化（特别是视频弹幕文化）密不可分。相比《大鱼海棠》的“闷声”式众筹，《十万个为什么》大电影的众筹实在是太不低调了，其团队不仅在众筹时就表示观众的喜好将决定故事人物命运的走向，在成片的片尾也花了大量篇幅，使用网友上传的视频、所写的文字等多种形式感谢参与众筹的粉丝。
至于2015年火得不要不要的《大圣归来》，它在众筹方面则是直接用金钱实力说话。由于票房极高，89位众筹投资人、法人合计投入780万元，最终获得本息约3000万元，平均每位投资人净赚近25万元。当然，《大圣归来》也使用情怀营销，只是这种营销跟电影自身的粉丝无关，而是由它所讲述的故事决定的——这又是一个《西游记》人物的衍生故事，所以宣传所围绕的关键词也就无外乎：经典、新说、怀旧、民族、国漫良心。《大鱼海棠》倒是与此相似，因为两者都将“中国传统”这四个字放出来当作招牌，除了调动观众的民族情绪，似乎也没有更好的方式了。
“中国化”还是“世界化”
《大鱼海棠》也好，《大圣归来》也罢，在商业投资和工业化的作坊式生产中，大家都在努力找到一条适当的路，这条路不仅要自己走得通，最好还能越走越宽，让后来人也沿着自己的足迹大步向前。
这几年来，将传统的中国民间故事和人物，糅入颇具现代精神的叙事框架，成了一条不少动画人愿意走的路，以至于形成了一股全新的中国风，掺着点西洋或东洋味儿。这股中国风似乎与早年的“中国学派”动画创作路线并无关系，因为支撑起后者的国营制片厂动画制作模式早已破产，无论是以个人小工作室还是大影视公司，都没能接下前辈们甩开的接力棒。于是，这股中国风究竟有多强劲，能持续多久，甚至它的中国味儿到底有多少，到底是“中国化”还是“世界化”，都是值得再思考的问题。
如果说《喜羊羊灰太狼》系列和《熊出没》系列等低幼向的动画在成年人群体中备受指摘，还让人觉得有些莫名其妙的话，那么直接将自身定位为“合家欢”动画的《神笔马良》（2014新版）、《龙在哪里》《小门神》等动画陷入批评之中，似乎也就不出人意料了。这三部动画都是这两年出现在大银幕上的，而且都采用了“故事新说”的方式，即提取传统民间故事的魂，将之放在一个符合现代人价值取向的故事框架中，这也是这股“中国风”中最常见的一种创作方式。
《神笔马良》取材于我国1955年的同名经典动画短片，原作怀揣激昂的政治理想，以表现阶级斗争为主要内容。2014年的新作保留了其中“正义战胜邪恶”的故事框架，但将故事中的阶级矛盾表现得更为隐秘，穿起了“一个小男孩的成长史”的外衣。《龙在哪里》借用的则是大家再耳熟能详不过的“十二生肖”传说，影片让这些动物在21世纪再次参与了一次争夺生肖排位的赛跑，当然，整个故事变得极具现代感——骑摩托车的马，卖萌的兔子，被迫吃垃圾食品的龙……还请到了梁静茹、王力宏等人担任配音，但不合时宜的港台腔调并没有帮它提升票房。至于《小门神》，这部自《大圣归来》后再次被观众寄予厚望的动画并没能取得很好的票房成绩，口碑上也与《大圣归来》差了一大截，故事剧情甚至被广泛吐槽。看来，单纯将传统故事放在现代背景中，并不能满足观众。
说起来，《大圣归来》也属于“故事新说”这种类型，但它将这个看似传统的故事，移植到了好莱坞式的动画模式之中，何时矛盾爆发、何时插曲响起，都有定式。
而另外一个比较成功的系列动画《魁拔》，同样被认为利用了大量“中国元素”，这些元素都有啥呢？——脉术与道的联系，仙怪与诸国的设置，上古三代的历史，等等。但是细想一想，其实《魁拔》系列的绘画风格和对故事背景的处理，与同类型的日本动漫更相似，角色所带有的武士精神，欧式与东亚建筑的杂糅，这在上世纪90年代的异世界冒险类日本动漫中十分常见。
正如《大鱼海棠》令人震惊的是其对细节的处理一样，《魁拔》系列的优秀之处也不在于所谓的“中国风”，而是它对人物形象，特别是人物心理的深入刻画。三部《魁拔》中，几乎每一部都有能让人记住的角色——幽弥狂、海问香、女船长，它赋予了反派引人入胜的背景故事，他们不再是单纯的战争机器，而是有血有肉的“一个个体”。
并不纯正的“中国风”还有许多代表，比如先有电视剧后有大电影的《秦时明月》——人物形象设置以混搭为主，故事也类似“印第安纳·琼斯”系列，主打英雄冒险。而《龙之谷》《昆塔·盒子总动员》和《一万年之后》，则完全走了西化路线。
究竟是纯中国风更好，还是可以混搭一些东洋或西洋？这是一件见仁见智的事。然而不可否认的是，面对来势汹汹的外国动画以及不断受其审美标准影响的中国观众，目前的中国动画基本不可能做到当初“中国学派”所做到的事情——用完全的传统工艺和审美来完成作品并获得高口碑。所以，这股“中国风”，毕竟也是一股在全球化背景下的“世界风”。