2016，神奇电影在哪里？

新技术、类型混杂、优秀喜剧为2016年电影业

带来更多样化与广阔的神奇图景。

1895年12月28日，巴黎第九区嘉布遣大道14号的大咖啡馆里一片漆黑。人们面朝同一个方向而坐，注视着一块白色幕布上有光影亮起。当一辆从远处而来的黑白火车无声地驶进站台，变得与现实中的火车一样大小时，观众们开始惊慌失措，尖叫着涌向放映室后方—至少，电影史的都市神话里是这么记载的。

起初，电影单单依靠逼真就能令观众惊奇，就能引发恐慌，甚至惊惧。而121年后，当人们面对银幕早已习惯悬置怀疑，当电影成为娱乐选项之一时，似乎只有电影票房数据可以让人惊奇了。尤其在一个资本更倾向于把电影视为高回报投资产品的时代，这似乎成了谈论电影之神奇的唯一方式。“N天就破了X亿！”就好像这是证交所或一场永不闭幕的奥运会。

但数字的神奇终究只是数字而不是神奇。神奇电影在哪里，以及如何找到它们？在2016年，这个问题有了更广阔、更多样化的答案。

进击的喜剧

喜剧片，尤其是浸淫着荒诞气息的喜剧电影在2016年的全球电影中占据重要地位。或许在一个纷乱扰攘的世界里，唯有一笑才可让人分心、予人慰藉;而喜剧也并非等同于不严肃，笑也可以笑得意味深长，也可以具有批判性、或引发反思。

入围戛纳电影节主竞赛单元的德国电影《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann）无疑是2016年最好笑的电影—也是最好的。这部在经常过分严肃的电影节上难得一见的爆笑喜剧与通常的喜剧电影迥然不同：它并不依靠夸张的形体动作、脱口秀式的段子或挪用网络流行的大众笑料，也与伍迪·艾伦式通过哲学思辨、神经质人格及知识分子梗激发笑点不同，《托尼·厄德曼》通过强调并放大角色身份的错置，来建构荒诞的情境。这里面没有居高临下的、充斥优越感的嘲笑，而是有一点尴尬的、兼具苦涩和深情的、意味深长的笑。

《托尼·厄德曼》的主人公是一位离婚独居的退休音乐教师。但这位老人性格活泼，喜欢戴上面具和假牙搞角色扮演和善意的恶作剧。当他的爱狗去世后，他决定只身前往布加勒斯特看望在跨国企业里工作的女儿。父亲眼中永远的孩子，其实已然是知名国际咨询公司里凌厉的职业女性了，与客户开会讲起英文来咄咄逼人（“你真是野兽”，同事有一次夸赞道），她正建议石油公司通过外包业务及解雇员工来减少成本。父亲的即兴来访自然令女儿不快，与女儿齿轮般、野心勃勃的职业生活格格不入，在一场商业晚宴上，父亲甚至不合时宜地与女儿的重要客户开起玩笑：“我的女儿太忙了，所以我雇了一个‘替身女儿……”

《玛·鲁特》海报

《托尼·厄德曼》海报

年仅四十的德国女导演玛伦·阿德（Maren Ade）一直是描摹人际关系的高手，2009年曾以《完美第二对》（Alle Anderen）获柏林影展银熊奖评审团大奖。而这一次，她正是通过揭示父亲与女儿的身份冲突，赋予父女关系崭新的维度。电影不时引人思考：人的身份究竟受哪些因素的规制及影响？血缘、国籍、种族、性别、性格、学历、工作、衣着等元素究竟赋予了人的身份怎样的复杂性？

在父女间一次尴尬的交谈中，父亲突如其来地问道，“你是人吗？”（Are you human？）—这问题恰恰与同事在会议后夸她的“你真是野兽”遥相呼应，揭示了女儿身份冲突中的一个重要面向：作为职业女性的她是抽象的、理性的、讲究逻辑和效率的;而作为女儿的她本该是富有人性的、感性的、具有幽默感的。《托尼·厄德曼》的后半部分使这部电影有别于其他讲述父女关系的片子：父亲决定戴上假发和假牙，自称是从事咨询及培训辅导的“托尼·厄德曼”，以跟踪狂般的执着渐渐渗入女儿的职业经理人圈子。他经由扮演，进入了女儿的另一半世界，也逐渐令女儿意识到自身工作中无处不在的 “表演性”—任何一位在跨国公司里工作过的白领看这部电影时大概都会感同身受。

《比利·林恩的中场战事》海报

《托尼·厄德曼》的结尾是荒诞与深情悖论般的同时爆发。裸体生日派对兼Team Building仿佛是关于抛弃伪装、回归自我的宣言;而穿着睡衣上街追逐打扮成毛茸茸巨型怪兽的父亲那段几乎是催泪的。在笑中有泪的和解后，女儿告诉父亲将去新加坡麦肯锡工作—电影借此巧妙暗示女儿并未倒向自身身份的另一面向，而是继续更自知、更平衡地找寻自我。

2016年最大胆、最令人惊讶的喜剧片莫过于法国导演布鲁诺·杜蒙的《玛·鲁特》（Ma Loute）。这位曾以《人性》（Lhumanité）及《弗兰德斯》（Flandres）两次获得戛纳影展评审团大奖的法国“作者电影”代表，向来以拍摄极端残酷及严肃的电影著称。然而《玛·鲁特》的电影风格却发生了180度转向—它滑稽、好笑、笨拙、癫狂，有几场戏甚至到了闹剧的程度。更惊人的是，法布莱斯·鲁奇尼、朱丽叶·比诺什等一线演员在片中皆有近乎自毁形象的夸张疯狂的表演。他们以充满戏剧感的方式放大了电影的荒诞气息。

与布鲁诺·杜蒙的其他电影一样，《玛·鲁特》的故事设置在法国北部。在“美好年代”即将告终的1910年，风景如同明信片般的Slack海湾发生了一系列游客失踪案件。常常跌倒并从沙丘上滚下的肥胖警察和他笨拙古怪的瘦助手—典型的布鲁诺·杜蒙式无能警察二人组—前往那儿调查。《玛·鲁特》夸张地展现了两个阶级间的差异和冲突：前来度假的有钱人神情白痴、举止乖张，他们虽有贵族式的姓氏却来自近亲结婚的家庭;而在当地以摆渡及挖贻贝为生的穷人则冷酷而噬血。当来自穷人家的玛·鲁特爱上了仿佛雌雄同体的比莉时，田园牧歌与食人罪案间的撕扯达到了顶点。

悖论般的是，虽然《玛·鲁特》在电影风格上与布鲁诺·杜蒙此前电影大相径庭，它们探讨的却仍是同样的主题。《玛·鲁特》延续并放大了2014年杜蒙为ARTE电视台拍摄的四集迷你剧《小昆昆》（Ptit Quinquin）里萌芽的喜剧元素，来重述那些他所迷恋的主题：罪案与人性、暴力和信仰。“或许法国北部的谋杀案与令人难解的无能警察之于杜蒙，就好比睡莲之于莫奈。”英国《卫报》评论道。

幽默感同样颇为意外地出现在旅居韩国的中国朝鲜族导演张律的新片《春梦》里—我心目中的2016年最佳韩国电影，并成为这部散淡之作的点睛之笔。电影讲述了小酒馆女店主艺里与三个边缘青年（皆由韩国独立电影导演扮演）及一位足球少女间的日常生活。边缘的身份是电影的核心—艺里是从延边来到韩国寻父的中国少女，照顾瘫痪的父亲使她自己的人生也仿佛被困住;三个爱着她的小混混，一个是被工厂老板欠薪的脱北者、一个是孤儿、一个是患有癫痫症的房东;而把足球当宠物般带着满街遛的少女珠英同样爱着艺里—在《春梦》里，五人之间的关系维持着微妙的平衡，像一首结构精妙的爵士乐。而那段发生在韩国电影资料馆里的、令人爆笑的段落，是全片最巧妙的变奏：导演张律通过几位好友一同观看“免费电影”闷片段落的设置，对当下韩国艺术电影的处境及韩国电影圈之种种现状作出了自反式的思考。

《春梦》海报

类型的混杂与模糊的边界

“神奇”经常与意外相伴，而这意味着超越预设的情境思考、远离固化的类型或流水线式的产业化制作。“神奇电影”因而常常表现为类型的混杂或模糊的边界。

2016年是纪录片丰收的一年，但这并不能简单地等同于“非虚构”的胜利。事实上，越来越多的纪录片从虚构/剧情片的表现手法中汲取养分，呈现出某种介于虚构与非虚构之间的特质;或者毋宁说，这些“新·纪录片”更像是马塞尔·杜尚般挪用现实材料来搭建自己的叙事，或通过搬演等虚构手法来曲折地抵达或逼近真实。

继智利导演帕特里克·古兹曼凭《珍珠纽扣》获得2015年柏林影展最佳编剧奖，令观众恍然“原来纪录片也是要编剧的”之后，意大利导演吉安弗兰科·罗西的《海上火焰》（Fuocoammare）在2016年成为了柏林电影节历史上第一部获得最高荣誉金熊奖的纪录片。《海上火焰》通过12岁男孩所居住的地中海小岛兰佩杜萨环岛聚焦当下欧洲最尖锐棘手的难民问题，但风格却与3年前获威尼斯金狮奖的《罗马环城公路》异曲同工，在组织材料及拿捏剪辑节奏方面更成熟，结构更精妙。罗西没有使用任何访谈或画外音等纪录片常用手法，只是依靠剪辑和配乐、依靠影像自身的力量来叙事，故事表层与隐含的隐喻使电影更有层次感，更具回味。

奥地利纪录片导演尼古拉斯·葛哈特的新作《没有人的文明》（Homo sapiens）大胆融合默片形式进行了一次没有人也没有话语的末世想象。电影由大量30秒左右固定镜头组成。人类消失了，世界颓败静默，仿佛末世，但在被遗弃的学校、电影院、博物馆、麦当劳、沙漠、大海边还有人类的痕迹。在有些瞬间，风赋予了事物动感;而在另一些瞬间里，一切绝对静止，如在默哀。

中国艺术家及导演邱炯炯的《痴》（电影版）则聚焦张先痴加入解放军，被打成右派又获得平反的一生，其杂糅纪录片及剧情片的表现手法使之成为一部几乎无法被归类的独特作品。《痴》的大部分段落都在一个摄影棚里依靠非职业演员的表演来展现：与通常的“搬演”手法不同，《痴》大量采用极简的、表现主义的舞台布景，以一种类舞台剧式的，甚至行为艺术式（performance）的再现来塑造荒诞气氛，而这一气氛恰恰契合了历史及时代的核心。

在总体现实主义的电影中加入奇幻或超现实主义元素常常能带来“神奇感”。出生于缅甸的华裔导演赵德胤虽然获颁金马奖年度台湾杰出电影工作者奖，新片《再见瓦城》却在获六项提名的情况下一奖未得，实在让人要为之鸣不平。相较于他的“归乡三部曲”（《归来的人》、《穷人。榴莲。麻药。偷渡客》及《冰毒》），《再见瓦城》彰显了这位年仅34岁的青年导演正脱胎换骨般向大师级导演进阶。电影聚焦一对偷渡到泰国打工的缅甸男女的爱情故事，两人对自身身份的寻找、毒品般的欲望诱惑及人生观差异造成的爱情悲剧被讲述得简洁有力，张弛有度。片中女主角莲青援交的一幕被巧妙地处理为超现实场景：买春客在银幕上成了一条丑陋骇人的蜥蜴，与最后一幕悲剧结局中的匕首遥相呼应，堪称巧妙的韵脚。

在旅居巴黎的智利大导演亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的“自传三部曲”之二《诗无尽头》（Poesía sin fin）里，标志性的超现实元素配合着剧场、马戏、木偶戏、音乐剧等不同类型，自由讲述了诗人的养成之路。

“美术馆电影”是抵抗电影商业化及产业化的另一有效途径。事实上，不少电影导演同时是录像艺术家，如阿彼察邦、蔡明亮和艾萨克·朱利安等，他们的作品常常既在“白盒子”（美术馆）又在“黑盒子”（电影院）里播放。蔡明亮拍摄的关于黑泽明御用场记、《等云到》作者野上照代的纪录片《秋日》，大胆地利用大段黑屏来凸显人物身份一个通常被忽略的元素—声音。李康生的短片《一念》则以照相式摄影追寻在台北西门町逝去的时光，暗示了身份及记忆的社会性。

赵德胤导演的《再见瓦城》剧照

南非艺术家威廉·肯特里奇将1989至2011年间创作的10个短片连缀为10 Drawings for Project，在巴塞尔香港的电影单元中展映。炭笔画动了起来，画作擦除的痕迹表现为如飞机尾痕般消失的印记。全片自传性很强，杂糅了私人记忆与约翰内斯堡的社会背景。鱼、电话、猫、水、矿井、打字机等众多肯特里奇创作中的核心意象，如同魔术般变幻延展。

美国音乐人及先锋艺术家劳里·安德森的散文电影《犬同一心》（Heart of a Dog）则从捕鼠梗犬Lolabelle之死，联想到去世的母亲，乃至2013年去世的丈夫Lou Reed，螺旋式地游走于仿佛由超级链接主宰的记忆迷宫里。电影融合了手绘动画、广告、监控录像、家庭录像、纪录片及剧情片等多种样式，将温柔而亲密的私人记忆与富有洞察力的社会政治反思熔于一炉，对后9·11时代的当代美国生活作出有力的思考。9·11事件发生后，劳里·安德森所居住的区域始终弥漫着挥之不去的浓烈气味，于是她带着Lolabelle来到了北卡罗莱纳州的山区度假。然而一天，几只老鹰俯冲而下，朝这只捕鼠梗犬袭来，直至最后一刻老鹰才意识到那并非猎物。此后几天，Lolabelle总会抬头看天空，“仿佛突然之间它发现了一个令它恐惧的、新的维度。”就这样，劳里·安德森在老鹰与飞机之间建立了意想不到的类比，寓言般揭示了恐惧产生的机制。

技术及其所创造的

在2016年，雅克·里维特、阿巴斯·基亚罗斯塔米、安德烈·瓦伊达等知名导演相继去世。阿巴斯虽遗憾地未能完成《杭州之恋》，但仍留下遗作《24帧》（24 Frames），预计将于2017年上映。《24帧》的每个章节皆时长4分30秒，通过数码蓝屏技术使原本静态的画面—包括让-弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》等在内的5幅名画及19张摄影作品—活动起来。如同更长的iPhone Live Photo，阿巴斯借由数码技术“增强”了卢米埃尔的“现实”，而片名也暗示着电影本质上是一秒24帧静态画面构成的动态幻觉。

VR技术究竟能为电影带来什么？首部VR长片《硬核亨利》（Hardcore Henry）是否仅仅是第一人称视角的三维游戏世界？VR剧情片的前景如何？如何利用VR技术的互动性完成此前通常由导演把控的场面调度？这些或许只是悬而未决的问题冰山之一角。因此VR就目前而言更像是电影节主题论坛上的讨论话题，而不足以成为当代电影变革的核心力量。

当然，优秀的艺术家从不放弃对于媒介本身的思考。若以此角度来看李安的新片《比利·林恩的中场战事》或许更能触及电影探讨的元问题：究竟什么是电影？电影或图像是如何抵达或逼近真实的？4K、3D、120帧的大银幕版本的确有别于此前所有的观影经验：3D电影的晕眩感消失了，4K120帧纤毫毕现的画面更像是某种“增强现实”（AR），或波德里亚所说的“超现实”（Hayperreality）。电影与现实的复杂关系始终是《比利·林恩的中场战事》的潜在线索：电影开头便是一段低像素的电视画面，因为B班事迹变得家喻户晓，恰恰是因为电视的媒介作用;而当亲友们谈及在电视上看见这一战事有多“真实”时，比利却回答说，“对我来说一切都是真实的。”关于电影改编权的谈判，也戏谑而辛辣地讽刺了电影产业的噬血本性，而在那场谈判最终失败时，投资人悖论般说出了“这可真是个‘电影时刻”（Its a real movie moment）：拒绝电影化的过程竟造就了最真实的“电影时刻”。