铃木忠志的权力

吴琦

2014年的戏剧奥林匹克落户北京，虽然没有体坛盛事那样的排场，但在京城文化圈依然掀起不小的波澜。发起人之一铃木忠志成了其中的明星。他带来的《大鼻子情圣》《李尔王》也引起了热议。

《大鼻子情圣》改编自法国剧作，翻译成时髦的偶像剧语言，大意是一个长着大鼻子的文艺青年不仅愿意成全他暗恋的表妹和帅哥的爱情，还帮着帅哥写情信。铃木忠志成功地对这个故事进行了日本化。演员们经过严格训练的身体、声音所呈现出的东洋特性自不必提，故事的核心被他改写成大男子主义，甚至武士精神，大篇幅描写男人之间的友谊和队伍中的兄弟义气。女主角之外的女演员基本只扮演了道具搬运工的角色，她们迈着整齐划一的细碎步子，忽慢忽快，帮男人们完成场上的调度。尽管不具有文本上的功能，但她们的身体、动作、通过上下场门和舞台构成的关系，是剧中最美的部分，也是铃木方法在改造现代戏剧的过程中一次充满想象力的审美创造——和服、纸伞与机械行为包装下的柔情。

最值得注意的改编细节是导演在剧中增加了一重叙事关系，故事由一位名曰乔三的日本武士来讲述。开场，乔三的母亲就问，“法国武士的故事写完了吗？”在此后的进程中，乔三与主人公大鼻子西哈诺合二为一。这个多出来的叙事人，标示了导演本人的文化位置。将原著客体化的处理也出现在了《李尔王》当中，待全剧演完，一个身穿护士服的日本女人拿着一本书坐在地上哈哈大笑。两者都明确地提醒观众，这是由日本人讲述的故事。

铃木方法的基本逻辑之一，就是用东方语言改编西方文本，完成传统艺术和现代样式的对接。这在中国电影、先锋文学、当代艺术的热潮中都似曾相识。20年前，他也曾带着作品来过北京。他积极推广的动物性能源、文化就是身体等观点，早已到达内地。这种观念依然镶嵌在近代史的基本年轮之中，被现代性甩了出去的国家重新学习现代化经验，在这个缝合的过程中几乎必然地携带一条内外有别的分界线。当然，铃木希望通过对多元文化元素的调用，抵消这一点。时隔多年，他的到来依然构成了冲击，而引发的问题似乎并未更新。从传统戏曲中汲取营养一直是中国话剧实践自我的道路之一，这种尝试今天仍在进行，只是并未固定成为某种方法，也没有带来稳定的本土观众或国际声誉。而他所强调的跨文化排演，在国内戏剧舞台上已不鲜见——暂且不评判其优劣。因而对铃木的讨论有可能陷入一种错位。如果说对他们那辈人来说，对传统的自觉、对异质性的超越是一种义务，那么对于新一代人，异质性及其所带来的虚无几乎是他们创作的空气。似乎还没有一种确定的方法可以为这个关涉自身的问题提供答案。

一些中国观众继续崇拜铃木，另一些试图在提问中挑战他。这正是那种错位的体现。他在今年的日本利贺戏剧节上演过另一出戏，名为《枸橘日记的由来》，为了怀念故友、曲作者鹿泽信夫而作。3个演员全程坐在垫上，声嘶力竭地叫喊，眼泪鼻涕直流，讲述一部评书的故事。导演在戏中做了更加彻底的减法，维持了更加纯粹的个人风格。那是关于一个不洁的女子被家族抛弃的悲剧，这有可能是这位长者对戏剧世界的年轻人提出的更为重要的告诫，在个人主义时代压境之时，最重要的，是认识到人的复数性。戏剧仅仅是旧的吗？在呼啸而来的剧变中，你们的新意在哪里？

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